Прошло почти 10 лет с момента первой презентации работы Джонас Мекас в польше. В 2001 году, во время премьеры фестиваля «Новы Горизонты» в Саноке, пять фильмов художника были признаны, наряду со Стэном Бракхейджем и Энди Уорхолом, самым важным голосом американского андеграундного кино. Посещение в душном зале кинотеатра Санок «Мир» 4,5 часа «Когда я шел перед собой, я увидел краткую волну красоты», для многих участников фестиваля была самая красивая сессия мероприятия.

Джонас Мекас
(любезно предоставлено Краковским кинофестивалем) Попытка пригласить режиссера в Польшу в 2006 году, когда состоялась монографическая выставка «Йонас Мекас. Малый и личный праздник в эпоху величия ». Теперь Джонас Мекас едет в Краков, где он получит статуэтку «Драконий дракон» за пожизненное достижение в рамках Краковского кинофестиваля. Мероприятие будет сопровождаться ретроспективой режиссера - у нас еще не было такой полной подборки его фильмов в Польше.

Когда я пытаюсь определить специфику работы над фильмом Йонаса Мекаса, мне приходит в голову пренебрежительное замечание Анджея Вайды, который в старом тексте «Trzeźwy czy drjany» - помещен в коллективную работу «Искусство на уровне глаз». Фильм и антропология », - обратился он:« это (...) не (...) наша профессия! Оставьте это любителям, которые снимают семейную вечеринку в саду ". Мекас поднял съемку вечеринки в саду до звания искусства.

автобиография

Какова тема всех автобиографических, частных, личных, домашних фильмов Мекаса? Собственная жизнь, память, эмиграция, чувство искоренения, кончины, непостоянство и уникальность вещей, восхищение миром? Конечно да - все в его фильмах присутствует, он составляет его кинематографическую работу. Сам Мекас, однако, в одном из своих стихотворений считает акт «вопросов, где я и кто я есть» главным предметом моей работы. Автобиография лучше всего подходит для этого.

Тем не менее, вы должны помнить, что именно так они выглядят Мекас фильмы является результатом совпадения. Первоначально - сразу после прибытия в Нью-Йорк в конце 1940-х годов - купив камеру Bolex и увековечив жизнь литовских иммигрантов в Нью-Йорке, он лишь хотел приобрести технические навыки, использовать оборудование, научиться управлять камерой. Однако то, что изначально было просто упражнением, постепенно превратилось в готовую стратегию. Постоянная нехватка времени означала, что фильм был снят в спешке, «как есть», фрагменты реальности и стал отличительной чертой его фильмов. «Чтобы вести дневник кино, вам нужна немедленная реакция камеры, сейчас, на данный момент: либо у вас будет это сейчас, либо у вас не будет вообще. Вернитесь назад и застрелите это будет означать: постановка. Чтобы запечатлеть это немедленно, требуется полное овладение инструментом, вам нужно запечатлеть реальность, но вам также нужно запечатлеть мое эмоциональное состояние (и все воспоминания) », - пояснил режиссер.

Бывает, что Mekas долго откладывает творческую обработку записанного материала, например, «Lost Lost Lost» была сделана только в 1975 году, хотя материал, использованный в фильме, датируется 1949 годом. События, которые были зафиксированы по своей сути несколько лет назад - только ретроспективно приобретают новое измерение, интерпретируются. Как указала Вирджиния Вулф в своем дневнике, когда она снова читала страницы, которые она когда-то написала, она «случайно пошла на вещи, которые она когда-то положила в книгу, и теперь она нашла смысл в тех местах, где она вообще их тогда не видела».

поэзия

Джонас Мекас занимается не только кино. Он является одним из самых значительных и известных литовских поэтов двадцатого века. Первая публикация - том «Idylle Semeniszkańskie», изданный в Германии в 1955 году, - начал серию последующих сборников на литовском языке (хотя его поэзия впервые была опубликована в Литве только в 1970-х годах). За эту книгу он даже получил в 1957 году премию за них. Винкаса Креве, награждена североамериканским сообществом литовских писателей-эмигрантов. Мир поэзии Мекаса кажется очень близким к миру его фильмов, а включение фрагментов его стихов в область кинопроизводства создает особую атмосферу, позволяющую назвать эти фильмы «поэтическими». В контексте работы фильма Мекаса слово «поэтический» приобретает дополнительный вкус автотемизма - поэзия в его фильмах - инструмент, с помощью которого Мекас может непосредственно подтвердить свое авторство.

Поэзия Мекаса, как и вся его работа, проистекает из опыта и опыта. Автор «Клетки» больше всего интересуется моментом, его неуловимостью. Поскольку этот момент очень важен, все, что мы делаем, приобретает уникальный смысл, потому что все подвергается опасности с кончиной и, следовательно, с забвением. Сосредоточение внимания на простейших жизненных действиях, в самые тривиальные моменты жизни, действительно невероятное празднование жизни в ее интенсивности. Уделение внимания повседневной жизни приобретает даже религиозное значение в Мекасе. Если мы добавим типично сельские пейзажи семейства Литвы - в отличие от промышленно развитого мира Нью-Йорка - мы получим буколическое творчество, характеризуемое экстатическими описаниями природы, регистрацией смены времен года и их влиянием на человеческую деятельность и поведение.

Контраст между миром, в котором живет Мекас, то есть Нью-Йорк, и миром его детства и Литвой (и даже семейной деревней Семеншкес) является главным конфликтом его поэзии. Можно даже сказать, что поиск и попытка найти Литву в уголках Нью-Йорка - это ее единственная тема. Возвращаясь к воспоминаниям детства, вы испытываете ностальгию. Литва в своих стихах - первая незагрязненная территория, где все было девственно чистым, первым. Нью-Йорк виден только сквозь призму воспоминаний из детства (через некоторое время Мекас понял, что описанные и снятые им снежные бури в Нью-Йорке являются результатом воспоминаний о теплом снежном пуху семейной деревни).

Ценности, предоставленные художником, - это романтические ценности - культ природы, народное сознание, доминирующая роль выживания и эмоций, оценка природы. Однако, исходя из темы, мы можем говорить о романтике и даже сентиментальности - на формальном уровне мы имеем дело с модернизмом. Стихи Мекаса характеризуются далеко идущей фрагментацией, сжатием и аскетизмом. Здесь каждое слово имеет большой вес и значение: это как стоп-кадр из его фильма. Ключ к пониманию поэзии Мекаса - его инструкция получать свои собственные фильмы. Он говорит: «Вот что такое кино - один кадр, кино лежит между кадрами, кино - это свет, движение, солнце, свет, сердцебиение, дыхание, жизнь, кадры ...». Если в его фильмах ничего не происходит, в его стихах не так уж много действий. Преобладают слова, связанные друг с другом в стихах. От объединения этих слов, от их сосуществования рождаются очевидные, но важные чувства.

Поэзия и фильм с точки зрения Мекаса - это все тот же способ искать свою личность, искать свои корни, спрашивать себя: «Кто и где я». Отношения кино и поэзии здесь самые органичные. Формальное и синтаксическое сходство стихов и фильмов, поэзия его дневников фильма - все это делает характеристики Мекаса, написанные Чеславом Молошем: «поэт вещей, записанных на пленку», - наиболее адекватной.

Домашние фильмы

Мекас как эмигрант, Мекас как незнакомец, Мекас как искорененный. Отсутствие чувства принадлежности к любому месту на земле, невозможность найти дом сделали все, чего Мекас хотел достичь в Нью-Йорке, чтобы найти Литву, след Литвы. Его усилия были направлены как на воссоздание времени до эмиграции, так и на попытки создать новую семью. Отношение к художественному сообществу как к семье придает особый характер и тон его домашним фильмам. Они больше не являются негативными домашними фильмами, как назвал его автор книги о Мекасе и Нью-Йорке Дэвид Э. Джеймс, что означает регистрацию состояния бездомности, а не чувство домашней безопасности. Изменение перспективы, понимание семьи не как кровного сообщества, а как человеческого сообщества вокруг нас, заставляет нас относиться ко всей художественной авангардной среде, в которой функционировал Мекас, именно как к его новой семье.

И так же, как домашние фильмы играют роль альбома с фотографиями, они служат для сохранения семейных связей, они предназначены прежде всего и прежде всего для домашнего хозяйства, поэтому записывающие жизнь фильмы Mekas являются портретом художественной жизни Нью-Йорка. Нет даже таких ярких примеров, как свадьба Джорджа Мачунаса и П. Адамса Ситни, похороны Холлис Фрэмптон или Аллена Гинзберга. Дело в том, что эти фильмы адресованы друзьям Мекаса. Все мы помним пророчество Франсуа Трюффо: «Фильм завтрашнего дня будет похож на человека, который его снимет, а количество зрителей - будет пропорционально количеству друзей режиссера».

Фильмы Мекаса в их намеренном непрофессионализме, размытых кадрах, переэкспонированных клетках, вибрирующих изображениях, частых крупных планах - собственность отражает зарегистрированную реальность. Это образы памяти. Как сам Мекас упоминает в своем грустном фильме «Потерянные, потерянные, потерянные» : «Все эти встречи, все разговоры: что делать, что будет, как долго, что мы можем сделать? Да, я был там и зарегистрировал его для других, для нужд истории, для тех, кто не знает боли изгнания ». Память, по самой своей природе неясная, нечеткая, загрязненная, имеет реальность, как фильмы Мекаса для голливудских постановок. Понять его фильмы, их глубокий смысл - уйти от них, их истории, их историй; память и воспоминания, хотя и относятся непосредственно к его фильмам, очевидно, существуют в их формальном слое. То, как Мекас комбинирует кадры, то, как он обрабатывает пленку, свидетельствует об особой атмосфере его фильмов. Так же, как Роланд Барт в своей запоминающейся книге «Свет картины», он заметил значимость фотографии своей матери, признав, что для кого-то другого он не будет иметь никакой ценности, не имея определенного эмоционального заряда, поэтому фильмы Мекаса попали в феноменологический феномен. ловушка конфиденциальности Это, однако, что в дополнение к фильмам о памяти, он определяет их универсальные обертоны.

антропология

Тот факт, что Йонас Мекас - художник-эмигрант, не является чем-то особенным. Это судьба многих тысяч художников и интеллектуалов прошлого века. Неважно, откуда вы, важно, что вы делаете с этим. Несомненно, из своего изгнания Мекас стал ведущим, одержимым предметом своей работы. Не важно в каких категориях мы увидим его работы. Будет ли это психоаналитический взгляд (возвращение к матери), или социологический (возвращение к семейному сообществу), или философско-эстетический (возврат к местной народной культуре). Сравнения также не имеют большого значения: он может быть продолжателем Монтеня, последователем Уитмена или наследником традиции «возвращения в начало» Руссо и Торо. Это не самая важная вещь здесь.

Ключом к пониманию его фильмов является тот факт, что в своей последовательной, наиболее прожитой взрослой творческой жизни, в которой он ловко «танцевал между личной жизнью и художественной деятельностью», он опасно приблизился к области антропологии. Его художественные решения и решения были во многом связаны с изменениями в антропологической науке того времени. Хотя исследователи визуальной антропологии не признают его фильмы антропологией - я думаю, что переворот Мекаса на основе документального фильма: включая основную роль субъективности, самосознания и автотематизма, приближает его к достижениям Клиффорда Гирца, Джеймса Клиффорда и других антропологов. Автобиография при таком подходе становится специфической формой антропологии: аутоантропология.

Работа Мекаса также приводит нас к Джорджу Батай и его «внутреннему опыту». Как пишет Батай: «Под внутренним опытом я понимаю то, что обычно называют мистическим опытом: состояние экстаза, восхищения или, по крайней мере, глубоко пережитых эмоций». В то же время он сразу заявляет, что внутренний опыт противоположен интеллекту. Так что это были бы интуиция, опыт, чувство больше, чем разум, логика, наука - «опыт чувств, а не логическое объяснение». Батай, однако, оговаривает, что экстаз - состояние, близкое к мистическому восторгу, - возможен только в случае инсульта жизни. И показ дела святого. Иоанн Креста (который в фильме «Уолден» цитирует Мекас) доказывает, что «драма - это не обстоятельства существования, а само существование».

Инсценировка жизни, понимание ее как серии необъяснимых, трагических, неразрешимых противоречий - это единственное условие достижения экстатических состояний. Возможно, теперь было бы легче понять восторг Мекаса по поводу обычного пикника в Центральном парке, по цветущему бутону розы, по красоте молодой девушки среди деревьев и поднятых, несколько возвышенных криков, в которых появляется каждая фраза: «Ах, какой экстаз!» , Опыт бездомности, разрыв между фактом утраты и невозможностью найти, привел к тому, что Мекас в поисках своего дома, своей семьи, своих корней похож на мистика, который учит «превращать страдание в удовольствие».